Драма как род литературы. Пространство и время драматического
произведения. Герой и характер действия драматического
произведения.
Если оппозиция лирики и эпоса достаточно очевидна, их
родообразующие признаки выявляются более или менее четко, то
с драмой такой четкости нет. Пытаться поставить драму в ясную
оппозицию лирике и эпосу по тем же основаниям, как это
пытались сделать Г. Гегель, а вслед за ним еще радикальнее
В. Г. Белинский – значит деформировать реальную картину. В
принципах подхода к действительности драма гораздо ближе к
эпосу, чем к лирике, это заметно даже непрофессионалу.
Теоретики давно обратили на это внимание, а наиболее известный
специалист по теории драмы, В. Е. Хализев, не устает
это подчеркивать.
Основание «субъективность/объективность», имеющая решающее
значение для различения лирики и эпоса, по отношению к драме
работает ненадежно. Какие бы «привкусы» субъекта ни ощущались
в драме, она в этом смысле гораздо больше похожа на эпос, чем на
лирику.
Точно так же зыбким оказывается и критерий времени. Попытки
увидеть в драме психологический код будущего, сколь бы
виртуозно они ни обосновывались, все равно вызывают сомнения.
Время в драме течет иначе, чем где бы то ни было еще, оно
гораздо концентрированнее, число событий на единицу времени в
драме значительно выше, чем в эпосе, но это другое основание для
деления, чем «прошлое – настоящее – будущее».
Конфликт индивидов тоже не всегда будет надежным критерием. В
драме, действительно, чрезвычайно важен конфликт, как
справедливо заметил Гегель, но неверно понимать этот конфликт
как обязательное столкновение разнонаправленных индивидуальных стремлений. Драматический конфликт может
иметь и более глобальный смысл – как состояние мира. Тогда
источник напряжения не в характерах героев, а в несовершенстве
или трагическом противоречии всего миропорядка. Достаточно
сравнить, например, принцип построения конфликта у Грибоедова
с чеховским конфликтом, чтобы понять эту разницу. У Грибоедова
конфликт персонифицирован (Чацкий – Фамусов), у Чехова нет.
Герои, например, «Вишневого сада» могут симпатизировать друг
другу, но все вместе они обречены быть участниками глобального
исторического конфликта. А если конфликт не обязательно есть
«конфликт индивидуальных воль», значит, и рассматривать драму
как синтез лирики и эпоса нет смысла. Другое дело, что для
понимания драмы принципиально важно понять источник и
характер конфликта, какова бы ни была его природа.
Имея множество сходных с эпосом черт, драма противостоит ему в
способе организации повествования, в принципах раскрытия
характера. Эпос нацелен на сообщение, драма – на показ, на
прямое изображение. Эпос может включать диалоги и
акцентировать речевое поведение героя, но это лишь один из
способов создания характера. В драме речевое поведение
оказывается доминирующим, а порой и единственным способом
раскрытия характера. Роль «сказанного героем» слова предельно
вырастает, собственно говоря,драматический герой живет в
сказанном слове. Эта смена акцентов радикально меняет всю
структуру произведения, речь героя в драме строится иначе, чем в
эпосе. Она плотнее, отточеннее, она более акцентирована. Если,
например, мы захотим сделать драматическую постановку какого-
либо романа, где много диалогов, мы вынуждены будем провести
«ревизию» текста романа, убирая многие фрагменты, делая речь
героев более плотной, более нацеленной. Прямое перенесение
эпического слова на сцену убьет драматическое напряжение. Кроме того, драма тесно связана с театром как видом искусства,
она всегда в каком-то смысле зрелище. Это обстоятельство не
только жестко регламентирует размер драматического
произведения (ориентированного, как правило, на два-три часа
постановки), но и приводит к некоторым характерным
особенностям построения сюжета: повышенной плотности
действия, обилию «неслучайных случайностей» (например, герой
«случайно» подслушал какой-то разговор, которого он ни в коем
случае не должен бы был слышать) и т. д. Ориентированная на
театр, драма не боится сюжетных нестыковок, недопустимых в
эпосе. Леди Макбет у Шекспира в одной сцене вспоминает, как
кормила своего ребенка, в другой говорится, что «Макбет
бездетен». Ошибка Шекспира практически исключена,
исследователь Шекспира Г. Брандес справедливо замечает, что при
множестве репетиций и постановок Шекспир, даже если бы
изначально ошибся, не мог этого не заметить. Логичнее признать
то, на что обратил внимание еще И. Гете: Шекспир пользовался
«двойным фактом» для усиления впечатления в каждой сцене,
логично считая, что через несколько эпизодов прошлый факт уже
забудется. Таким образом, он писал драму не на читателя, а на
зрителя. Подобным же образом трактовали этот эпизод Л. С.
Выготский (со стороны психологии воздействия), Ю. Н. Тынянов (со
стороны структуры драматического образа) и др.
Сейчас важно отметить, что, как бы ни трактовать этот эпизод,
подобное возможно в драме, а вот в эпосе подобные нестыковки
сразу будут восприниматься просто как ошибки. Например,
забавная ошибка Л. Н. Толстого в «Войне и мире», когда кулон,
подаренный Андрею Болконскому, сначала был на золотой
цепочке, а потом оказался на серебряной, никакого эстетического
смысла не имеет: это просто неточность автора. Итак, подведем некоторые итоги и попытаемся сформулировать
общеродовые свойства драмы.
Драма ориентирована на изображение, огромную роль в ней
играет речевое поведение героя. Авторский голос в драме звучит
приглушенно или даже вообще отсутствует, в то время как в эпосе
и лирике именно он играет решающую роль.
Важнейшей внутренней пружиной развития действия в драме
является конфликт, именно характер конфликта определяет
жанровые особенности драматических произведений. Конфликт
может быть персонифицирован (то есть воплощен в столкновении
героев) или же все герои являются участниками или жертвами
какого-то глобального конфликта безотносительно личных
симпатий или антипатий.
Поскольку драма ориентирована на показ, действие в ней
развивается от настоящего к будущему. События происходят
«здесь и сейчас» но они не завершены и открыты будущему, во
всяком случае, до финала, а часто и в финале, как скажем, в
гоголевском «Ревизоре», где знаменитая немая сцена в конце
означает, кроме всего прочего: «вот сейчас-то все и начнется по-
настоящему…»
Драма тесно связана с театром, что определяет ряд
композиционных особенностей. В то же время нужно помнить, что
трактовать драму исключительно как «текст для постановки»
неверно и в каком-то смысле унизительно для драматического
искусства. Уже Аристотель понимал, что талантливая драма
сохраняет воздействие и без сценического воплощения. Сегодня
признание того, что драма имеет именно литературную жизнь
наряду с театральной, – аксиома для любого специалиста.
произведения. Герой и характер действия драматического
произведения.
Если оппозиция лирики и эпоса достаточно очевидна, их
родообразующие признаки выявляются более или менее четко, то
с драмой такой четкости нет. Пытаться поставить драму в ясную
оппозицию лирике и эпосу по тем же основаниям, как это
пытались сделать Г. Гегель, а вслед за ним еще радикальнее
В. Г. Белинский – значит деформировать реальную картину. В
принципах подхода к действительности драма гораздо ближе к
эпосу, чем к лирике, это заметно даже непрофессионалу.
Теоретики давно обратили на это внимание, а наиболее известный
специалист по теории драмы, В. Е. Хализев, не устает
это подчеркивать.
Основание «субъективность/объективность», имеющая решающее
значение для различения лирики и эпоса, по отношению к драме
работает ненадежно. Какие бы «привкусы» субъекта ни ощущались
в драме, она в этом смысле гораздо больше похожа на эпос, чем на
лирику.
Точно так же зыбким оказывается и критерий времени. Попытки
увидеть в драме психологический код будущего, сколь бы
виртуозно они ни обосновывались, все равно вызывают сомнения.
Время в драме течет иначе, чем где бы то ни было еще, оно
гораздо концентрированнее, число событий на единицу времени в
драме значительно выше, чем в эпосе, но это другое основание для
деления, чем «прошлое – настоящее – будущее».
Конфликт индивидов тоже не всегда будет надежным критерием. В
драме, действительно, чрезвычайно важен конфликт, как
справедливо заметил Гегель, но неверно понимать этот конфликт
как обязательное столкновение разнонаправленных индивидуальных стремлений. Драматический конфликт может
иметь и более глобальный смысл – как состояние мира. Тогда
источник напряжения не в характерах героев, а в несовершенстве
или трагическом противоречии всего миропорядка. Достаточно
сравнить, например, принцип построения конфликта у Грибоедова
с чеховским конфликтом, чтобы понять эту разницу. У Грибоедова
конфликт персонифицирован (Чацкий – Фамусов), у Чехова нет.
Герои, например, «Вишневого сада» могут симпатизировать друг
другу, но все вместе они обречены быть участниками глобального
исторического конфликта. А если конфликт не обязательно есть
«конфликт индивидуальных воль», значит, и рассматривать драму
как синтез лирики и эпоса нет смысла. Другое дело, что для
понимания драмы принципиально важно понять источник и
характер конфликта, какова бы ни была его природа.
Имея множество сходных с эпосом черт, драма противостоит ему в
способе организации повествования, в принципах раскрытия
характера. Эпос нацелен на сообщение, драма – на показ, на
прямое изображение. Эпос может включать диалоги и
акцентировать речевое поведение героя, но это лишь один из
способов создания характера. В драме речевое поведение
оказывается доминирующим, а порой и единственным способом
раскрытия характера. Роль «сказанного героем» слова предельно
вырастает, собственно говоря,драматический герой живет в
сказанном слове. Эта смена акцентов радикально меняет всю
структуру произведения, речь героя в драме строится иначе, чем в
эпосе. Она плотнее, отточеннее, она более акцентирована. Если,
например, мы захотим сделать драматическую постановку какого-
либо романа, где много диалогов, мы вынуждены будем провести
«ревизию» текста романа, убирая многие фрагменты, делая речь
героев более плотной, более нацеленной. Прямое перенесение
эпического слова на сцену убьет драматическое напряжение. Кроме того, драма тесно связана с театром как видом искусства,
она всегда в каком-то смысле зрелище. Это обстоятельство не
только жестко регламентирует размер драматического
произведения (ориентированного, как правило, на два-три часа
постановки), но и приводит к некоторым характерным
особенностям построения сюжета: повышенной плотности
действия, обилию «неслучайных случайностей» (например, герой
«случайно» подслушал какой-то разговор, которого он ни в коем
случае не должен бы был слышать) и т. д. Ориентированная на
театр, драма не боится сюжетных нестыковок, недопустимых в
эпосе. Леди Макбет у Шекспира в одной сцене вспоминает, как
кормила своего ребенка, в другой говорится, что «Макбет
бездетен». Ошибка Шекспира практически исключена,
исследователь Шекспира Г. Брандес справедливо замечает, что при
множестве репетиций и постановок Шекспир, даже если бы
изначально ошибся, не мог этого не заметить. Логичнее признать
то, на что обратил внимание еще И. Гете: Шекспир пользовался
«двойным фактом» для усиления впечатления в каждой сцене,
логично считая, что через несколько эпизодов прошлый факт уже
забудется. Таким образом, он писал драму не на читателя, а на
зрителя. Подобным же образом трактовали этот эпизод Л. С.
Выготский (со стороны психологии воздействия), Ю. Н. Тынянов (со
стороны структуры драматического образа) и др.
Сейчас важно отметить, что, как бы ни трактовать этот эпизод,
подобное возможно в драме, а вот в эпосе подобные нестыковки
сразу будут восприниматься просто как ошибки. Например,
забавная ошибка Л. Н. Толстого в «Войне и мире», когда кулон,
подаренный Андрею Болконскому, сначала был на золотой
цепочке, а потом оказался на серебряной, никакого эстетического
смысла не имеет: это просто неточность автора. Итак, подведем некоторые итоги и попытаемся сформулировать
общеродовые свойства драмы.
Драма ориентирована на изображение, огромную роль в ней
играет речевое поведение героя. Авторский голос в драме звучит
приглушенно или даже вообще отсутствует, в то время как в эпосе
и лирике именно он играет решающую роль.
Важнейшей внутренней пружиной развития действия в драме
является конфликт, именно характер конфликта определяет
жанровые особенности драматических произведений. Конфликт
может быть персонифицирован (то есть воплощен в столкновении
героев) или же все герои являются участниками или жертвами
какого-то глобального конфликта безотносительно личных
симпатий или антипатий.
Поскольку драма ориентирована на показ, действие в ней
развивается от настоящего к будущему. События происходят
«здесь и сейчас» но они не завершены и открыты будущему, во
всяком случае, до финала, а часто и в финале, как скажем, в
гоголевском «Ревизоре», где знаменитая немая сцена в конце
означает, кроме всего прочего: «вот сейчас-то все и начнется по-
настоящему…»
Драма тесно связана с театром, что определяет ряд
композиционных особенностей. В то же время нужно помнить, что
трактовать драму исключительно как «текст для постановки»
неверно и в каком-то смысле унизительно для драматического
искусства. Уже Аристотель понимал, что талантливая драма
сохраняет воздействие и без сценического воплощения. Сегодня
признание того, что драма имеет именно литературную жизнь
наряду с театральной, – аксиома для любого специалиста.
Комментариев нет:
Отправить комментарий