Билет 26. Силлабо-тоническое стихосложение. Основные размеры русского классического стиха. Особенности современного стиха.

Силлабо-тоническое стихосложение. Основные размеры русского
классического стиха. Особенности современного стиха.

Ритм — закономерное повторение соизмеримых и чувственно
ощутимых единиц
Силлабо-тонический стих развился (не в России, а в Европе) из
силлабического. Чтобы легче вести счет слогам, стали выделять
некоторые слоги как опору для голоса и слуха через одинаковые
промежутки. Такие выделенные слоги называются иктами (лат.
“удар”) или “сильными местами” стиха (С), промежуточные между
ними – “слабыми местами” (с). Сильные места в силлабо-
тоническом стихе преимущественно ударны, слабые –
преимущественно безударны. В какой степени
“преимущественно”, это зависит от данных языка. В английском и
немецком языках, где слова короткие, сильные места почти всегда
ударны; в русском языке, где слова длиннее, на сильных местах
ударения часто пропускаются.
Чередование сильных и слабых мест называется метром (гр.
“мера”); повторяющееся сочетание сильного и слабого мест –
стопой. Основных метров в силлабо-тонике пять: ямб (стопа сС),
хорей (Сс), дактиль (Ссс), амфибрахий (сСс) и анапест (ссС). В
зависимости от числа стоп в стихотворной строке каждый метр
имеет несколько размеров. Эти стихотворные размеры
различаются непосредственно на слух.
Примеры:
4-ст. Ямб: Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог...
5-ст. Хорей: Нежно небывалая отрада
Прикоснулась к моему плечу...
4-ст. дактиль:Поздняя осень. Грачи улетели,
Лес обнажился, поля опустели...
4-ст. амфибрахий:Гляжу, как безумный, на черную шаль,
И хладную душу терзает печаль... 4-ст. анапест:Не гулял с кистенем я в дремучем лесу,
Не лежал я во рву в непроглядную ночь...
Слово дольник происходит от слова «доля», имеющего более
широкий смысл, чем слово «стопа»: стопы в силлабо-тонической
строке всегда равносложны (или двусложны, или трехсложны), а
доли в дольниковой строке могут быть то двусложны, то
трехсложны. Поэтому мы называем дольник переходной формой
от силлабо-тоники к чистой тонике и измеряем в нем длину стиха
не числом стоп, а числом сильных мест (иктов), слабые интервалы
между которыми колеблются от 1 до 2 слогов. Таким образом,
ритмическое ожидание не исчезает, но становится расплывчатее.
Гексаметр был 6-иктным дольником; но самыми
употребительными размерами дольника, освоенными в начале XX
в., были 3-иктный и 4-иктный. В подавляющем большинстве
русских стихотворений, написанных дольником, преобладают
трехсложные доли (и, соответственно, двусложные интервалы
между иктами). Это позволяет нам назвать обычный русский
дольник дольником на трехсложной основе. Он настолько
господствует в русской поэзии, что когда говорят просто «дольник»,
то имеют в виду именно его.
Следующий после дольника шаг от силлабо-тоники к чистой тонике
– это тактовик. Если в дольнике объем слабых интервалов между
иктами колебался в пределах двух вариантов (1—2 слога), то в
тактовике он колеблется в пределах трех вариантов (1—2—3 слога).
Соответственно и ритмическое ожидание ударности/безударности
каждого следующего слога здесь становится еще расплывчатее.
Заметим: как в дольнике отдельные строки могли звучать
правильными анапестами и амфибрахиями («Над Невой завывает
сирена»), так и в тактовике отдельные строки могут звучать не
только анапестами («Не кидайте родни и отчизны»), но и хореями
или ямбами («Не женитесь, не исполнивши закона»). Удивляться
этому не приходится: чем больше расшатан, расплывчат ритм стиха, тем легче он включает в себя более строгие ритмы как
частные свои случаи. К тактовику близок по строению русский
народный речитативный стих (былины, повествовательные песни;
подражание ему – стих пушкинской «Сказки о золотой рыбке»).
За порогом тактовика начинается чистотоническая система
стихосложения. Колебания междуиктовых интервалов в 1-2 слогам
(как в дольнике) и в 1-2-3 слога (как в тактовике) слух еще может
уловить и выделить; но отличить на слух, без подсчета, например,
четырехсложный интервал от пятисложного уже вряд ли возможно.
В таком стихе ритмическое ожидание ударности/безударности
каждого следующего слога исчезает совсем – остается лишь
обычное общеязыковое ожидание того, что за вереницей
безударных слогов, наконец, последует ударный. Таким образом,
длина стиха в тонической системе измеряется не числом стоп (и,
соответственно, сильных мест – иктов), а числом слов (и,
соответственно, ударений): строки различаются 2-ударные, 3-
ударные, 4-ударные и т.д. По-латыни «ударение» – «акцент»,
поэтому самое общее название чистотонического стиха –
акцентный стих.
Так как акцентный стих лишен метра, то повышенную важность в
его организации приобретает рифма. Самый типичный образец
акцентного стиха начала XX в. (4-ударного) – это стихи В.
Шершеневича; сходное звучание имел акцентный стих и у
Маяковского. Парнорифмованный акцентный стих употребителен в
народной говорной поэзии (свадебные приговоры, балаганные
зазывания, лубок; подражание ему – пушкинская «Сказка о попе и
работнике его Балде») и носит особое название – раешный стих.

Сочетание разных размеров в одном тексте называется
полиметрией (гр. «многоразмерность») и обычно мотивируется
переменой темы, эмоций, точки зрения, в конечно счете
интонации. Слово логаэд по-гречески означает «прозо-песня», т.е. как бы и
стихи менее правильные, более приближенные к прозе, чем
обычные. Выражалась эта «прозаизация» в том, что обычные стихи
состояли однородных стоп, а логаэды – из разнородных стоп, но в
твердой постоянной последовательности: например, два хорея,
дактиль и еще два хорея. (Такой размер назывался «сапфический
11-сложник»). В стихе такого рода метр, т.е. упорядоченное
чередование сильных и слабых мест, налицо, но уловить его
труднее, потому что периодичность этого чередования больше:
расположение ударений повторяется не из стопы в стопу, а из стиха
в стих. Такие размеры – с правильным чередованием
неоднородных стоп – иногда называют стопными логаэдами. Эта
периодичность может стать еще больше: из двустишия в
двустишие, – например, все нечетные стихи составлены из
дактилей, а четные – из ямбов. Такие размеры – с правильным
чередованием неоднородных строк – иногда называют строчными
логаэдами. Строчные логаэды могут включать в себя стопные
логаэды как составную часть

Билет 25. Понятие «метра» и «ритма» в стиховедении. Метрическая, силлабическая, тоническая системы. Понятие стихотворного размера.

Понятие «метра» и «ритма» в стиховедении. Метрическая,
силлабическая, тоническая системы. Понятие стихотворного
размера.

Ритм – это последовательность каких-либо единиц (звуков, слогов)
во времени и пространстве. Считается, что ритм – это метод,
средство систематизации хаоса. Конкретное ударное чередование
ударных и безударных. Ритм – воплощение метра в конкретном
речевом материале.
Отличие стихотворной речи от прозаической.
В основе этого деления речевая организация текста: прозаическая
– речь отрывистая, членение определяется смысловым и
синтаксическим строем; стихотворная речь – это речь
периодическая, ритмическая; это замкнутые компоненты, стянутые
перекрестное рифмовкой. Единица членения строка, строфа,
четверостишие. Стиховые строки не обязательно совпадают с
синтаксическими границами предложения: стих обладает метром
(размером) – это упорядоченное чередование в стихе сильных мест
(иктов) и слабых, по-разному заполняемые.
Ритмическая речь, в большей степени, чем прозаическая
использует фигуры – анафора, эпифора, периоды, ретардации,
стихотворные переносы, стыки, параллелизмы.
Рифма – созвучие в окончании двух или нескольких слов. В отличии
от аллитерации и ассонанса (которые могут быть в любом месте
слова). Рифма определяется позиционно, положением в конце
стиха, захватывающим клаузулу – заключительная часть стиха или
строфы от последнего ударного слога в силлабо-тонике.
Метр – идеальный закон чередования сильных и слабых позиций в
стихе. Ритм выступает как отношение к идеальному чередованию, как
отклонение, как результат сопротивления метрическому заданию.
Пиррихий – когда на месте сильной позиции безударный слог.
Спондей – на месте слабой позиции – ударный слог.
Стопа – устойчивое и повторяющееся сочетание сильных и слабых
позиций.
Стихотворный размер – последовательно выраженная форма
стихотворного ритма (определяется числом слогов, ударений или
стоп – в зависимости от системы стихосложения).
1) Метрическая система – для языков, где есть различие долгих и
кратких гласных.
Мора – 1 краткий гласный (^)
1 долгий (–) = 2 морам (^^).
ямб: ^ –; хорей: –^; дактиль: –^^; амфибрахий: ^–^; анапест:
^^–
Эти стихи могли состоять из стоп разных размеров. Главное,
чтобы соблюдалось определенное количество мор.
2) Тоника характерна для языков, где существует разница по
ударности и безударности. Тоника – «количественное»
стихосложение, потому что соблюдает кол-во ударных слогов.
Треударник – в каждом стихе должно быть 3 ударных слога.
Без разница на какой позиции будет ударный слог, главное,
чтобы было 3 слога.
Слоговое ударение переходит во фразовое («Мать сыра
земля»).
3) Силлабическая система характерна для языков, где
фиксированное ударение (романские языки, чешский,
польский) – ритм задается равенством слогов.
Двенадцатисложник. Все слоги произносятся равноударно, за
исключением последнего или предпоследнего. (цезура –
пауза). Про силлабику — см. Симеон Полоцкий. Силабическим стихом
также писали поэты первой половины 18 века, включая Кантемира
и Тредиаковского.
Что так смутен, дружок мой? Щеки вдруг опали,
Бледен, и глаза красны, будто ночь не спали?
Задумчив, как тот, кто чин патриарш достати,
Ища, конный свод звод разарил некстати?
(Сатира «Филарет и Евгений» Кантемира)

В 18 веке начинает ощущаться противоречие между искусственной
манерой декламации, поддерживающий силлабический стих, и
светским содержанием поэзии => поиск других форм.
В 1735г. Тредиаковский выпустил книгу «Новый и краткий способ
сложения русских стихов». В ней излагаются теоретические основы
русского стиха и предлагаются способы его усовершенствования.
Многие силлабические традиции не затронуты — реформа
непоследовательна. Однако автор четко осознал, что в русском
языке ударные и безударные слоги резко разделяются по качеству.
Также он впервые ввел понятие стопы как элементарной
ритмической единицы, состоящей из одного ударного и одного
безударного слогов, чередующихся в определенном порядке.
После споров с Ломоносовым были введены мужские клаузулы.
Также Тр. Сыграл важную роль в создании русского гекзаметра.
Реформ завершил Ломоносов. В 1739г. Он прислал «Оду... на
взятия Хотина», основой которого является упорядоченное
чередование ударных и безударных слогов.
Восторг внезапный ум пленил,
Ведет на верх горы высокой...
К оде Л. приложил «Письмо о правилах российского
стихосложения» - переход к тоническому стиху.
Многое заимствовал из немецкой поэзии.
1752 — второе издание книги Тр., приняты многие положения Л

Билет 24. Литературный процесс. Основные аспекты изучения литературного процесса. Современные концепции литературного процесса.

Литературный процесс. Основные аспекты изучения литературного процесса. Современные концепции литературного процесса.

Литературный процесс – во-первых, литературная жизнь определенной страны и эпохи; во-вторых, многовековое развитие литературы в глобальном, всемирном масштабе.
Литературный процесс во втором значении слова составляет предмет сравнительно-исторического литературоведения. Стадии литературного процесса привычно мыслятся как соответствующие тем этапам истории человечества, которые с наибольшей отчетливостью и полнотой явили себя в странах западноевропейских и особенно ярко – в романских. В этой связи выделяют древние, средневековые и литературы Нового времени с их собственными этапами.
Литературный процесс – смена литературных направления.
Конрад говорил, что все нации идут одной литературной дорогой.
Литературный процесс – понятие сложное. Сам термин появился относительно недавно, уже в XX веке, а популярность обрел еще позднее, лишь начиная с 50-х – 60-х годов. До этого обращалось внимание на какие-то отдельные стороны литературных взаимосвязей, но в своей целостности литературный процесс не осмысливался. В полном смысле слова он не осмыслен и сегодня, определены лишь основные составляющие литературного процесса, намечены возможные методологии исследования. Обобщая различные взгляды, можно сказать, что понимание литературного процесса предполагает решение нескольких научных задач:

1. Необходимо установить связи между литературой и социально-историческим процессом. Литература, разумеется, связана с историей, с жизнью общества, она ее в какой-то степени отражает, однако не является ни копией, ни зеркалом. В какие-то моменты на уровне образов и тематики происходит сближение с исторической реальностью, в какие-то, напротив, литература отдаляется от нее. Понять логику этого «притяжения-отталкивания» и найти переходные звенья, связывающие исторический и литературный процессы – задача чрезвычайно сложная и едва ли имеющая окончательное решение. В качестве такого переходного звена «от жизни к литературе» рассматривались то религиозно-символические формы, то общественные стереотипы (или, в терминологии А. А. Шахова, «общественные типы»), которые формируются в обществе в определенный период и воплощаются в искусстве; то социально-психологическая атмосфера в обществе (в терминологии Ю. Б. Кузьменко – «социальные эмоции»); то структура эстетического идеала, отражающая и представления о человеке, и эстетические традиции (например, такой подход характерен для работ Н. А. Ястребовой) и т. д. Концепций было очень много, однако механизм преображения исторической реальности в художественные произведения так и остается загадкой. В то же время попытки найти это переходное звеностимулируют появление интересных исследований, неожиданных и оригинальных концепций и в отечественной, и в зарубежной эстетике. Скажем, именно поиск этих звеньев, одновременноконкретно-исторических и «трансисторических» (в терминологииП. Бурдье), то есть однотипных для любого момента истории, порождает концепцию «нового историзма» – одну из самых востребованных методологий в современной западноевропейской науке. Согласно теории Пьера Бурдье, автора этой концепции, бесполезно «навязывать» истории какие-то общие законы, исходя из сегодняшней системы координат. Исходить нужно из «историчности объекта», то есть всякий раз нужно входить в исторический контекстданного произведения. И лишь сопоставляя множество таким образом полученных данных, включая историчность самого исследователя, мы можем заметить элементы общности, «преодолеть» историю[5]. Концепция П. Бурдье сегодня популярна, но всех вопросов она, конечно, не снимает. Поиск адекватной методологии продолжается, и окончательные ответы здесь едва ли возможны.

2. Кроме «внешних» связей, то есть связей с историей, психологией и т. д., литература имеет и систему внутренних связей, то есть постоянно соотносит себя со своей собственной историей. Ни один писатель ни одной эпохи никогда не начинает писать «с чистого листа», он всегда сознательно или бессознательно учитывает опыт своих предшественников. Он пишет определенным жанром, в котором аккумулирован многовековой литературный опыт (не случайно М. М. Бахтин называл жанр «памятью литературы»), он ищет наиболее близкий себе род литературы (эпос, лирика, драма) и поневоле учитывает законы, принятые для этого рода. Наконец, он впитывает в себя множество авторских традиций, соотнося свое творчество с кем-то из предшественников. Из всего этого складываются внутренние законы развития литературного процесса, которые напрямую с социально-исторической ситуацией не соотносятся. Скажем, жанр элегического стихотворения, пронизанного грустью, а порой и трагизмом, может проявить себя в разной социоисторической ситуации, но всегда будет соотносить себя с жанром элегии – независимо от желания и воли автора.
Поэтому понятие «литературный процесс» включает в себя становление родовых, жанровых и стилевых традиций.

Необходимость «уследить» растянувшееся на века медленное развитие архитектонических форм литературы и порожден масштабный историзм исторической поэтики. Эта наука выработала самую обобщенную на сегодняшний день картину литературного процесса и выявила 3 большие стадии развития мировой литературы.
Первую стадию в истории поэтики Веселовский назвал эпохой синкретизма. По современным представлениям, эта традиция длится от древнего каменного века до 7-6 века до н. э. в Греции и первых веков н. э. на Востоке.
Веселовский исходил из факта, что самым очевидным и простым и в то же время самым фундаментальным отличием архаического сознания от современного является его нерасчлененнослитная природа, или синкретизм. Он пронизывает всю древнюю культуру, начиная с непосредственных чувственных восприятий ее носителей до их идеологических построений – мифов, религии, искусства.
В целом, поэтика эпохи синкретизма – и в этом ее совершенно особое место в истории искусства – время медленной выработки основных и первичных принципов художественного мышления, субъектных форм, образных языков, сюжетных архетипов, родов и жанров, всего того, что будет задано последующими стадиями развития литературы как готовые формы, без которых все дальнейшее было бы невозможно.
Вторая большая стадия литературного процесса начинается в 6-5 вв. до н. э. в Греции и первых веках н. э. и длится до середины – второй половины 18 в. в Европе и рубежа 19 – 20 вв. на Востоке. Общепринятое название этой стадии не установилось, наиболее распространенное ее определения – риторическая (другие: эпоха рефлексивного традиционализма, каноническая, эйдетическая).

Слово в литературном произведении. Лингвистические и литературоведческие методы его изучения. М. М. Бахтин о «социальном контексте» слова. Слово в поэзии и слово в прозе. «Многоязычие» романа и «единственный» язык эпопеи.

Слово в литературном произведении. Лингвистические и
литературоведческие методы его изучения. М. М. Бахтин о
«социальном контексте» слова. Слово в поэзии и слово в прозе.
«Многоязычие» романа и «единственный» язык эпопеи.

Формалисты говорили: «Слово есть стекло». И по их мнению
читатель смотрит через это «стекло».
Слово не обращает на себя внимание, это говорит о некоторой
закономерности.
Формалисты рассматривали слово как некую ценность и
творческую реакцию на слово.
Художественная речь – речь, с установкой на выражение.
Художественная речь развертывается ради того, чтобы быть
развернутым. Чаще всего это установка наблюдается в лирике. С
точки зрения логики, лирика вообще не логична. Эффект
судгитивности.
К слову подходят и лингвисты, и литераторы.
Священник Павел Флоренский, работа «Строение слова». В слове 2
аспекта:
1) Качество «твердости» - общее в слове (значение слова в
словаре). Слово является условием для общения.
2) Индивидуальность, текучесть в слове (масса смыслов слов может
развертывать значение, не зафиксированных в словаре). Смысл
может развертывать значение, полностью его отбрасывать.
Например, слово «да» мы можем произнести не с таким значением
как в словаре.
Лингвисты выделяют 3 компонента общения:
1) Адресат.
2) Адресант.
3) Тема.
Смысл общения они связывают с темой. Бахтин продолжает работу Флоренского и издает работу
«Марксизм и философия языка» под именем Волошин.
Бахтин вводит понятие «социального контекста».
Бахтин говорит о том, что лингвистическая модель
коммуникативного общения не соответствует действительности. Он
говорил, что смысл рождается в социальном контексте: смысл
зависит от того:
- кто говорит? Как говорит? – адресант.
- с какой интонацией говорится? – адресат.
Бахтин пишет, что лингвистика не может охватить всех аспектов, так
как общаемся мы смыслами и никакой лингвист не будет
фиксировать индивидуальное значение слова. Лингвистика может
охватить только внешнее в слове.
Фактическая функция языка – поддержка контакта. Контактом
общения в художественном произведении является жанро-
родовой и архитектонический…
Слово в разных жанрах и родах отличается.
Слово в драме поражает в своей ненатуральности и
искусственности.
Проза и поэзия – 2 типа художественной речи, различаемая
строением ритма.
Ритм – закономерное чередование соизмеримых единиц (в поэзии:
звуки, словесные темы, ритмико-интонационные конструкции). В
поэзии – стих может закончиться, а предложение еще нет или
наоборот. Слово в лирике – одноголосо. Между воспринимающим
и тем, кто говорит не должно быть дистанции. Слушатель должен
воспринимать его переживания на собственные чувства. В лирике –
ситуация завершенного диалога. После высказывания диалог
невозможен. В прозе не будет обращать внимание на звуки. Предложение,
абзац, период создают ритм в прозе. Слово в прозе носит
изображенный и изображающий характер. Слова героя –
изображенное, слова автора – изображенное и изображающее,
слова рассказчика – изображающее. В прозаическом произведении
герои говорят на своих языках, здесь множественность сознаний
Бахтин: Двухголосые и одноголосые слова-диалоги,
развертывающиеся в одной речи. Сталкиваются разные голоса с
некой точкой зрения. Например, рассказ Чехова «Скрипка
Роджера»: гробовщик заинтересован, чтобы люди умирали.
Формально речь принадлежит повествователю, но здесь голос
самого гробовщика и повествователя.
Все художественные жанры античности оформлены стихотворным
языком. Тогда проза противопоставляется поэзии. Поэзия
воспринималась как искусственная, ненатуральная речь.
Существенным отличием романного слова есть социальное
разноречие «диалог, множественность языков». Образы языков –
способ идеологического самоопределения героя, оценка автором
героя. Судьбы героев в русском романе – судьбы их языков, статус
героя – статус языка.
Три основных особенности, принципиально отличающих роман от
всех остальных жанров: 1) стилистическую трехмерность романа,
связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2)
коренное изменение временных координат литературного образа
в романе; 3) новую зону построения литературного образа в
романе, именно зону максимального контакта с настоящим
(современностью) в его незавершенности. В разрезе нашей
проблемы эпопея как определенный жанр характеризуется тремя
конститутивными чертами: 1) предметом эпопеи служит
национальное эпическое прошлое, «абсолютное прошлое» по
терминологии Гете и Шиллера; 2) источником эпопеи служит национальное предание (а не личный опыт и вырастающий на его
основе свободный вымысел); 3) эпический мир отделен от
современности, то есть от времени певца (автора и его
слушателей), абсолютной эпической дистанцией.

Билет 22. Художественный метод. Понятие стиля. Значение термина «стиль». Литературное направление.

Художественный метод. Понятие стиля. Значение термина «стиль».
Литературное направление.

МЕТОД ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - способ художественного отражения
действительности, который определяется совокупностью наиболее
общих и устойчивых черт литературного творчества, а именно:
характером отбора явлений действительности, средствами
художественной изобразительности, наиболее общей оценкой
изображаемого и соотнесенностью эстетического идеала с
закономерностями развития действительности. Литература знает
несколько Х.М., напр., романтизм, реализм, социалистического
реализм (реализм с социалистическими идеями) и др.
Стиль – эстетическое единство всех элементов художественной
формы, обладающее оригинальностью и выражающее
содержательность.
С одной стороны, стилю противопоставляется бесстильность –
эстетическая невыразительность художественной формы.
С другой стороны, стилю можно противопоставить эпигонскую
стилизацию (отрицательную эстетическое значение, простое
повторение уже найденных художественных эффектов).
Стиль является свойством художественной формы. Целостность
стиля прослеживается в системе стилевых доминант (качественных
характеристик стиля, в котором отражается художественное
своеобразие):
В области сюжетного мира:
1. Сюжетность (описательность).
2. Фантастика (жизнеподобие).
В области художественной речи:
1. Монологизм (разноречие).Монологизм – единая речевая манера
для всех персонажей с речевой манерой общения. Разноречие –
реальный речевой мир становится объектом изображения. 2. Номинативность и риторичность. – мера использования средств
языковой изобразительности. Риторичность – косвенное или
описательное обозначение предметов.
3.Стих (проза) – степень упорядоченности художественной речи.
В области композиции:
1. Простая – композиция, предполагающая доминантный сюжет,
одна точка зрения.
2. Сложная – свободный сюжет, несколько точек зрения.
Носители языка:
1) эмоционально-интонационные особенности речи.
2) эмоционально-интонационные особенности ритмо-
мелодической организации.
3) Голоса субъектов речи.
4) Особенности пространственно-временной организации (в тех
случаях, когда становится ощутимой выразительность самой
постройки).
Категории стиля:
1) изобразительность и выразительность.
2) общее и единичное.
3) условное и жизнеподобное.
4) простота и сложность.
5) строгость и свобода формы.
Стиль – единство признаков; эти признаки лежат на поверхности –
единство конструктивных элементов художественной формы.
Стиль можно распознать из субъектной организации произведения.
Художественный метод – набор исторических типов композиций и
способы их разрешения.
Литературное направление – единство художественного метода и
художественного стиля. Литературное направление – совокупность основных особенностей
литературного творчества, повторяющаяся в каком-либо периоде
исторического развития литературы; принципы, которыми
руководствуется писатель, обобщая в художественных образах
явления жизни (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм,
натурализм, модернизм).
Характер художественной композиции:
- простой (объединение частей и элементов произведения в одно
целое, которое выражается естественным способом: сюжет –
прямая хронологическая последовательность в области
повествования – один тип повествования, образование хронотопа –
времени и места.
- сложный (эстетический эффект, который как смена
повествовательных типов в «Герой нашего времени», система
пересечения разных сюжетных линий в «…», разнородная
пространственно-временная организация как в «Мастер и
Маргарита»).
Литературное направление:
выделение 3 стадий в историческом развитии литературы:
1) Синкретическая (мифологическая).
2) Риторическая ( традиционалистическая).
3) Индивидуально авторская.
Классицизм – о его появлении свидетельствами определенные
тенденции в самой литературе, стремление познать их
теоретически в произведениях, появившихся с 16 века по 18 век,
значительным манифестом Буало «Поэтическое искусство».
Сентиментализм – чувствительность, связано с трактовкой
человеческой личности как отзывчивой, способной к состраданию,
в истоках просматриваются идеи Просвещения и их своеобразная
трактовка во 2 половине 18 – начале 19 века. Романтизм – первая треть 19 века – разочарование в идеях
Просвещения; внимание к личности как духовному существу, с
суеверным миром. Белинский: романтический тип уманостроения,
проявляющийся в порыве к лучшему. Коренная почва
существования романтизма – сердце и душа.
Реализм – вторая половина 19 века – понимание и изображение
характера героя как порождение определенных социально-
исторических обстоятельств национальной жизни. Сущность –
реалистический метод, объединяющий произведения самых
разных по мировоззрению писателей.
Поспелов: «Реализм произведения в том, что писатель заставляет
своих героев действовать в соответствии с особенностями их
сознательного характера, создаваемого общественными
отношениями стран и эпох».
 Волков: «Реализм непосредственно унаследовал открытую
романтизмом самоценность личности, но без абсолютизации,
поставив личность в качественно иное отношение с окружающими
ее жизненными обстоятельствами».
Символизм – конец 19 – начало 20 века – три главных компонента:
мистическое содержание, символы и расширение художественной
впечатлительности.
Модернизм – начало 20 века – научное направление философско-…
движения, родившиеся из разочарований в возможностях науки,
разума, стремления к возрождению).
Постмодернизм – восприятие мира как хаоса, лишенного
причинно-следственных связей и ценностных ориентиров,
изображение бессознательного, случайного в поведении героев,
утверждение простоты. 

Билет 21. Романтизм как литературное направление.

Романтизм как литературное направление.

Романтизм – в центре художественной системы стоит личность,
основной конфликт между личностью и обществом.
Романтизм как доминирующее литературное направление в
европейской и русской литературах существовал не очень долго –
около тридцати лет, но влияние его на мировую культуру
колоссально.
Исторически романтизм связан с несбывшимися надеждами
Великой французской революции (1789–1793), однако связь эта не
линейная, романтизм был подготовлен всем ходом эстетического
развития Европы, постепенно формировавшейся новой
концепцией человека.
Первые объединения романтиков появились в Германии в конце
XVIII века, спустя несколько лет романтизм развивается в Англии и
Франции, затем в США и России.
Будучи «мировым стилем», романтизм представляет собой
явление очень сложное и противоречивое, объединяющее много
школ, разнонаправленных художественных исканий. Поэтому
очень трудно свести эстетику романтизма к каким-то единым и
четким основаниям.
В то же время эстетика романтизма, несомненно, представляет
собой единство, если сравнивать ее с классицизмом или
проявившимся позднее критическим реализмом. Единство это
обусловлено несколькими основными факторами.
Во-первых, романтизм признал ценность человеческой личности
как таковой, ее самодостаточность. Мир чувств и мыслей
отдельного человека был признан высшей ценностью. Это сразу
поменяло систему координат, в оппозиции «личность – общество» акценты сместились в сторону личности. Отсюда культ свободы,
характерный для романтиков.
Во-вторых, романтизм еще более подчеркнул противостояние
цивилизации и природы, отдавая предпочтение природной
стихии. Не случайно именно в эпоху романтизма зародился туризм,
сложился культ пикников на природе и т. д. На уровне
литературной тематики отмечается интерес к экзотическим
пейзажам, к сценам из сельской жизни, к «дикарским» культурам.
Цивилизация часто кажется «тюрьмой» для свободной личности.
Этот сюжет прослеживается, например, в «Мцыри»
М. Ю. Лермонтова.
В-третьих, важнейшей особенностью эстетики романтизма
явилось двоемирие: признание того, что привычный нам
социальный мир не является единственным и подлинным,
подлинный человеческий мир надо искать где-то не здесь. Отсюда
возникает идея прекрасного «там» – принципиальная для эстетики
романтизма. Это «там» может проявляться очень по-разному: в
Божественной благодати, как у У. Блейка; в идеализации прошлого
(отсюда интерес к легендам, появление многочисленных
литературных сказок, культ фольклора); в интересе к необычным
личностям, высоким страстям (отсюда культ благородного
разбойника, интерес к сюжетам о «роковой любви» и т. д.).
Двоемирие не следует трактовать наивно. Романтики вовсе не
были людьми «не от мира сего», как, к сожалению, порой
представляется молодым филологам. Они принимали
активнейшее участие в социальной жизни, а величайший поэт
И. Гете, тесно связанный с романтизмом, был не только крупным
естествоиспытателем, но и премьер-министром. Речь идет не о
стиле поведения, а о философской установке, о попытке заглянуть
за пределы действительности. В-четвертых, заметную роль в эстетике романтизма
играл демонизм, основанный на сомнении в безгрешности Бога, на
эстетизации бунта. Демонизм не был обязательным основанием
романтического мироощущения, однако составлял характерный
фон романтизма. Философско-эстетическим обоснованием
демонизма стала мистическая трагедия (автор назвал ее
«мистерией») Дж. Байрона «Каин» (1821), где библейский сюжет о
Каине переосмысливается, а Божественные истины оспариваются.
Интерес к «демоническому началу» в человеке характерен для
самых разных художников эпохи романтизма: Дж. Байрона,
П. Б. Шелли, Э. По, М. Ю. Лермонтова и др.
Романтизм принес с собой новую жанровую палитру. На смену
классическим трагедиям и одам пришли элегии, романтические
драмы, поэмы. Подлинный прорыв произошел в прозаических
жанрах: появляется множество новелл, совершенно по-новому
выглядит роман. Усложняется сюжетная схема: популярны
парадоксальные сюжетные ходы, роковые тайны, неожиданные
развязки. Выдающимся мастером романтического романа стал
Виктор Гюго. Его роман «Собор Парижской Богоматери» (1831) –
всемирно известный шедевр романтической прозы. Для более
поздних романов Гюго («Человек, который смеется»,
«Отверженные» и др.) характерен синтез романтических и
реалистических тенденций, хотя романтическим основаниям
писатель оставался верен всю жизнь.
Открыв мир конкретной личности, романтизм, тем не менее, не
стремился детализировать индивидуальную психологию. Интерес к
«сверхстрастям» приводил к типизации переживаний. Если уж
любовь – то на века, если ненависть – то до конца. Чаще всего
романтический герой являлся носителем одной страсти, одной
идеи. Это сближало романтического героя с героем классицизма,
хотя все акценты были расставлены иначе. Подлинный психологизм, «диалектика души» стали открытиями другой
эстетической системы – реализма.

Билет 20. Классицизм как литературное направление.

Классицизм как литературное направление.

Классицизм – направление в литературе и искусстве, исторически
пришедшее на смену барокко. Эпоха классицизма длилась более
ста пятидесяти лет – с середины XVII по начало XIX века.
В основе классицизма лежит идея разумности, упорядоченности
мира. Человек понимается как существо прежде всего разумное, а
человеческое общество – как рационально устроенный механизм.
Точно так же и художественное произведение должно строиться на
основании строгих канонов, структурно повторяя разумность и
упорядоченность вселенной.
Высшим проявлением духовности и культуры классицизм
признавал Античность, поэтому античное искусство считалось
образцом для подражания и непререкаемым авторитетом.
Для классицизма характерно пирамидальное сознание, то есть в
каждом явлении художники классицизма стремились увидеть
разумный центр, который признавался вершиной пирамиды и
олицетворял все здание. Скажем, в понимании государства
классицисты исходили из идеи разумной монархии – полезной и
нужной всем гражданам.
Человек в эпоху классицизма трактуется прежде всего как
функция, как звено в разумной пирамиде мироздания. Внутренний
мир человека в классицизме актуализируется меньше, важнее
внешние деяния. Например, идеальный монарх – это тот, кто
усиливает государство, заботится о его благе и просвещении. Все
другое отходит на второй план. Именно поэтому русские
классицисты идеализировали фигуру Петра I, не придавая значения
тому, что это был очень сложный и далеко не во всем
привлекательный человек. В литературе классицизма человек мыслился носителем какой-то
важнейшей идеи, которая определяла его сущность. Именно
поэтому в комедиях классицизма часто использовались
«говорящие фамилии», сразу определяющие логику характера.
Вспомним, например, госпожу Простакову, Скотинина или
Правдина в комедии Фонвизина. Эти традиции хорошо ощутимы и
в «Горе от ума» Грибоедова (Молчалин, Скалозуб, Тугоуховские и
т. д.).
От эпохи барокко классицизм унаследовал интерес к
эмблематичности, когда вещь становилась знаком идеи, а идея
воплощалась в вещи. Скажем, потрет писателя предполагал
изображение «вещей», подтверждающих его писательские
заслуги: написанных им книг, а порой и созданных героев. Так,
памятник И. А. Крылову, созданный П. Клодтом, изображает
знаменитого баснописца в окружении героев своих басен. Весь
постамент украшен сценами из произведений Крылова, тем самым
наглядно подтверждается то, на чем основана слава автора. Хотя
памятник создан уже после эпохи классицизма, здесь хорошо
видны именно классические традиции.
Разумность, наглядность и эмблематичность культуры классицизма
порождала и своеобразное решение конфликтов. В извечном
конфликте разума и чувства, чувства и долга, столь любимом
авторами классицизма, чувство в конечном счете оказывалось
побежденным.
Классицизм устанавливает(прежде всего благодаря авторитету
своего главного теоретика Н. Буало) строгую иерархию жанров,
которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие
(комедия, сатира, басня). Каждый жанр имеет определенные
признаки, пишется только своим стилем. Смешивание стилей и
жанров категорически не допускается. Всем со школы известно знаменитое правило трех единств,
сформулированное для классической драмы: единство места (все
действие в одном месте), времени (действие от восхода солнца до
наступления ночи), действия (в пьесе один центральный конфликт,
в который втянуты все герои).
В жанровом отношении классицизм предпочитал трагедию и оду.
Правда, после гениальных комедий Мольера комедийные жанры
тоже стали весьма популярными.
Классицизм дал миру целую плеяду талантливейших поэтов и
драматургов. Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен, Вольтер, Свифт –
вот только некоторые имена из этой блестящей плеяды.
В России классицизм развился несколько позднее, уже в XVIII века.
Русская литература тоже обязана классицизму очень многим.
Достаточно вспомнить имена Д. И. Фонвизина, А. П. Сумарокова,
М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина.